Из подшивки "Русского Удода" (№1, 1999 г.)
Нечто вроде преамбулы.

Эта статья была написана в начале 1999 г. и, кажется, в 2000 г. была опубликована в одном из сборников исторических биографий, вдохновителем которых выступал Д.Володихин.

Естественно, статья была разновидностью уже умершего к тому времени советского жанра филологического эссе на тему о современности, когда на примере каких-нибудь "исторических героев" автор пытается что-то сказать о времени, в котором живёт.

По-моему, сказать тогда мне удалось многое. Я почти угадал настроения "первого десятилетия" нового века в России. За эту статью мне до сих пор не стыдно (хотя я немного её переработал в 2002 г. – без существенных изменений, однако).





ПОТЕРЯВШИЙСЯ КОРСАР
("Музыка революции" в судьбе Эдуарда Багрицкого)


....А третий, закрутив усы,
Глядит воинственным героем.
Над ним в базарные часы
Мясные мухи вьются роем.
Он в банке едет на колесах,
Во рту запрятан крепкий руль,
В могилке где-то руки сохнут,
В какой-то речке ноги спят.
На долю этому герою
Осталось брюхо с головою
Да рот, большой, как рукоять,
Рулем веселым управлять.

Н.Заболоцкий, "На рынке"


Тема идеологической и художественной трансформации русской литературы в послереволюционный период (1917-1930 гг.) исследована довольно подробно, однако, как это принято у нас, в ней превалируют две совершенно определенных тенденции – либо взгляд на этот процесс, как на "высвобождение колоссальных сил народного духа" (почти все исследования, относящиеся к советскому периоду, в общем, сводятся к утверждению этой нехитрой идеи – в том числе и вполне оппозиционные, "антибрежневские", принадлежащие так называемым "шестидесятникам"), либо осуждение "деградации" художественной литературы, ее "аморализма", "идеологической зашоренности", "продажности" и т.п. (как правило, такие взгляды господствовали в эмигрантской прессе и в антикоммунистическом самиздате брежневского периода; достаточно вспомнить появившееся в начале семидесятых эссе Анатолия Якобсона "О романтической поэзии 20-х гг.", которое, пожалуй, можно считать в этом отношении наиболее характерным).

В общем-то, принадлежность к той или иной "парадигме" – скорее, вопрос художественного вкуса и, отчасти, социологический. Автор этой статьи, именно по указанным причинам, принадлежит, скорее, к числу сторонников теории "деградации" русской литературы после 1917 г. По-моему, распад художественных форм, перерождение самой ткани литературного творчества, аморализм (естественно, в сравнении с дореволюционной беллетристикой) "многонациональной советской литературы" полностью очевидны, и только совершенно определенный общественный слой – вероятно, номенклатурные потомки все тех же "комиссаров в пыльных шлемах" – могут позволить себе утверждения о революции и 20-х гг., как периоде литературного романтизма, свободы творчества и полета духа. Тем не менее, жизнь сложнее любой голой конструкции, и общая схема "деградации" еще не означает, что в каждой конкретной литературной биографии мы не найдем чего-то совершенно иного. Деградация форм была естественным процессом (В.В.Розанов как-то пророчески заметил, что "совершенство формы есть достоинство падающих эпох"; таким образом, советский период уже был дном, финальной точкой падения русской культуры), но каждый литератор по-разному сопротивлялся этой "буре" – или просто плыл по течению.

А между тем на литературную арену в 20-е гг. неожиданно и стремительно вышел слой, которому жить в этой "буре" оказалось, вроде бы, вполне комфортно. Более того, именно эти люди сформировали характер советской литературы таким, каким он был до середины 70-х гг., до начала активной публикации на Западе книг из диссидентского подполья. Я говорю о волне одесских мигрантов, куда входят, прежде всего, "классики" советской литературы И.Ильф (Файнзильберг) и Е.Петров (Катаев), а также любимец хрущево-брежневского интеллектуального бомонда Ю.Олеша, не говоря уж об И.Бабеле. Вообще, Одесса дала крайне большой процент литераторов раннего советского периода. Если же посмотреть, кто делал литературную погоду в Москве и Ленинграде, то окажется, что это, в подавляющем большинстве, выходцы либо из Западного края Российской империи (подобно одному из крупнейших руководителей советских издательств, поэту-виленчанину В.Нарбуту), либо из так называемой Новороссии. В данном случае мы, конечно, касаемся весьма щекотливой темы "евреи в русской литературе", которая опошлена и дебилизирована как нашими "патриотами", так и "борцами с антисемитизмом" всех мастей. На мой взгляд, национальная и религиозная принадлежность здесь сыграли значительно меньшую роль, чем принадлежность географически-социальная, и вот почему. Революция 1917 г. уничтожила старую элиту. Ее место заняли "грядущие гунны" – люди, имевшие соответствующий задачам новой власти уровень образования. Кто это мог быть? По совершенно объективным причинам "контр-элиту", "второй эшелон" многонациональной Российской империи составляли в большинстве своем "образованные инородцы из провинции", как правило, выходцы из семей торговцев и мелких чиновников. Здесь нет и не может быть какого-либо "заговора" – просто так уж сложились обстоятельства. Россия не создала "национальной контр-элиты"; несколько поэтов и писателей вроде Есенина или Клюева не в счет, к тому же большинство из них было скоро списано по счетам "контрреволюции" и низвергнуто во тьму. Говоря циничным языком современной социологии, народ империи был настолько уверен в незыблемости ее основ, что не разработал никакой культурной альтернативы. "Инородцы", однако, вполне естественно пытались получить образование, занять выгодные посты из числа им доступных, и в момент, когда центр империи был повержен, они начали захватывать ключевые позиции. В многонациональной империи иного и не могло быть. Если уничтожена элита "господствующей" нации, то ее места занимают ранее оттесненные на периферию представители "угнетенных" наций, поскольку их образованный класс пострадал меньше.

Таким образом, литературный процесс 20-х гг. – это приход разночинско-коммерческой, и, как правило, не совсем русской "провинции" на место, если можно так выразиться, аристократического русского "центра". Этот тезис, на мой взгляд, многое объясняет в общем характере советской литературы.

Конечно, у читателя, закаленного постперестроечной прессой, немедленно возникнут подозрения относительно этого разделения на "русских" и "не совсем русских". На самом деле, речь идет о специфических изменениях именно русской культуры. Ее "марка", название остаются теми же, но сущность, скрывающаяся за ними, полностью меняется. Подобные явления в истории случались: мы называем греками и древних эллинов, и византийцев, и жителей современных Афин, но много ли между ними общего? Кроме того, "приход провинции" совершился случайным образом. Война ослабила культурный центр России, а две революции и последующая гражданская война добили его окончательно. А в 1916 г. никто из представителей культурной контр-элиты даже не догадывался, какие потрясающие перемены ждут страну.

Но что такое "литературная провинция" Российской империи? Каковы были ее тайные мечты, желания, установки? Как они могли бы проявиться в иных обстоятельствах?

Я начал бы свой рассказ с одной, довольно неожиданной с точки зрения обычного читателя, цитаты:

Ржавеет густо кровь на лезвиях мечей,
Стекает каплями со стрел, пронзивших спины,
И трупы бледные сжимают комья глины
Кривыми пальцами с огрызками ногтей.

Но молча он застыл на выжженной горе,
Как на воздвигнутом веками пьедестале,
И профиль сумрачный сияет на заре,
Как будто выбитый на огненной медали.

Несмотря на некоторую, почти неуловимую пошлость, здесь чувствуется нечто, по праву принадлежащее русской литературе начала 20 в. Это вполне второсортный петербургский уровень, ничуть не ниже (а, пожалуй, и значительно выше) какого-нибудь столичного рифмоплета, певца изнасилований и кровосмешений А.Каменского. Тем не менее, стихи принадлежат молодому одесситу Эдуарду Багрицкому (впрочем, тогда еще Дзюбину). Стихотворение называется "Полководец", оно написано в 1915 г. (автору было 20 лет). Самое удивительное, что в наши дни сие творение используется для книгоиздательской рекламы сборников Багрицкого – очень уж оно нехарактерно для автора, известного массовому читателю разве что набившей оскомину в школьные годы поэмой "Смерть пионерки" и, в некоторых случаях, растиражированным "патриотическими изданиями" отрывком об "иудейской гордости" из поэмы "Февраль".

Между тем судьба Багрицкого, как бы к нему ни относились, как к поэту (лично я – весьма скептически), как раз весьма показательна. Нет никаких сомнений, что поэт этот был достаточно талантлив. И его своеобразное столкновение с революцией, превратившееся в настоящую любовь-ненависть, может быть неплохой иллюстрацией той самой "точки перелома" русской культуры, анализируя которую, можно, хотя бы приблизительно, понять, что же произошло с нею в 1917-1922 гг. и почему.

В 1973 г. в издательстве "Советский писатель" вышел сборник воспоминаний современников о Багрицком, подготовленный его вдовой, Л.Г.Багрицкой-Суок. Лидии Густавовне удалось собрать рассеянные по разным источникам воспоминания более или менее известных в советской литературе людей. Судя по некоторым текстуальным сопоставлениям, статьи подвергались цензурной правке (в основном, сокращениям), однако это не меняет их основного смысла. Более того, то, что сейчас публикуется по этой тематике в прессе в разделе "из архивов" (скажем, в одесской газете "Порто-Франко"), ровным счетом ничего не добавляет к уже известному нам. Картина, нарисованная современниками, настолько красочна и потрясающа, что заслуживает отдельного рассказа.

Итак, что же происходило на торговой окраине Российской империи – в Одессе, в так называемой Новороссии – перед Русской Катастрофой?

В начале лета 1914 г. бульварная газета "Маленькие одесские новости" поместила объявление, приглашающее молодых поэтов города прочитать свои стихи в помещении Литературно-артистического клуба, или "Литературки", которая имела репутацию "красной" и "радикально левой". В "Литературке" собирались сотрудники так называемых прогрессивных изданий (это в провинции начала 20 в.!), полубогемные личности, картежники и, как ехидно добавляет в своем мемуаре В.Катаев, "врачи с хорошей практикой" – видимо, клиентов у них здесь, по известным причинам, хватало. На объявление откликнулось человек тридцать.

"Это были юноши школьного возраста, подобно мне неуклюже скрывающие, что они гимназисты и реалисты. Форменные пуговицы их курточек были обернуты материей, пояса сняты, из фуражек, которые они мяли в крупных руках подростков, выломаны гербы. Впрочем, были и студенты, но совсем молоденькие, первокурсники, хотя уже в белых студенческих кителях, но еще в черных гимназических брюках"1.

Среди толпы фрондирующих и одновременно неуверенных в себе юнцов Катаев встречает реалиста из училища Жуковского, некоего Эдю Дзюбина, который произвел на него неизгладимое впечатление.

"Он говорил специальным плебейским, так называемым "жлобским" голосом. Это было небрежное смягчение шипящих, это было "е" вместо "о". Каждое слово произносилось с величайшим отвращением, как бы между двух плевков через плечо. Так говорили уличные мальчишки, заимствующие манеры у биндюжников, матросов и тех великовозрастных бездельников, которыми кипел одесский порт".

Сама процедура отбора поэтов для чтения стихов за деньги на загородных дачах тоже весьма показательна, но не в этом дело. Катаев, который впоследствии многое из произошедшего понял по-иному и полностью переоценил, отмечает:

"Он прочел небольшую поэму в духе "Капитанов". В то время я еще не имел понятия о Гумилеве, и вся эта экзотическая бутафория, освещенная бенгальскими огнями молодого темперамента и подлинного таланта, произвела на меня подавляющее впечатление силы и новизны" (курсив всюду мой – Автор.).

Успех! Тем не менее, следуя своей оригинальной литературной манере, Катаев сообщает читателю, чем все это кончилось. Некий "культуртрегер" (в узких кругах широко известный и как "умеренно левый" критик) Петр Пильский, вечно пьяный циник и коммерсант, нанял группу молодых поэтов с целью демонстрировать их скучающим дачникам. Деньги за выступления мосье Пильский, естественно, клал себе в карман. Поэтам было достаточно ощущения, что их слушают. Они пели даром, радуясь самой этой возможности.

История, рассказанная Катаевым, как это принято в поздней советской литературе, претендует на роль философской притчи. Единственный вопрос, который возникает в душе читателя – а не было ли все это прообразом той самой злой шутки, которую сыграла с русской "провинциальной" поэзией революция? Этот вопрос зловеще повисает над всеми остальными очерками современников. И, похоже, Катаеву удалось уловить тот самый смысл изменений, который вскоре "глубоко перепахал" душу русской литературы.

Но если подумать, к чему же на самом деле готовился реалист Эдя Дзюбин, начинаешь понимать, что весьма неожиданными для него оказались все грядущие события. Хоть и смог он как-то повернуть их в свою пользу.

Эдуард Дзюбин родился в Одессе, в семье еврейского "торговца-ремесленника" (как говорят энциклопедии и мемуары), 22 октября (3 ноября по новому стилю) 1895 г. Его семья во многом была типичной для этого времени – постепенно ассимилирующиеся евреи, изо всех сил желающие слиться с образованной частью русских провинциалов. Именно поэтому в семье были русские книги, а открытось и образованность, в общем, поощрялись (а мир юного Багрицкого был бесконечно далек от мира Бени Крика, Фроима Грача и других литературных героев, живших в замкнутом пространстве "неассимилирующихся", не интересующихся "гойской культурой"). Отец Эдуарда, Годель Дзюбин, судя по фамилии, происходивший из галицийских евреев, называл себя на русский манер, – Георгий, - и был человеком жестким, в чем-то даже жестоким, склонным к рациональности, к твердому определению пути своего сына. Эдуард поступил в реальное училище Жуковского, где училось немало детей из его "социальной страты" – сыновей торговцев, конторщиков, ростовщиков и коммивояжеров. Но, и по собственным воспоминаниям, и по рассказам знавших его, рос он "на улице". Дома им особенно не занимались, торговец Дзюбин не был настолько богат, чтобы позволить себе "благородное воспитание" и вообще частое общение с сыном. Таким он и запомнился Эде – мрачным человеком с костылем, узкой бородой, властным, слишком уж реалистически, даже плоско мыслящим человеком. Помимо "Происхождения" тема семьи, родителей, нигде у него больше не возникает. Видимо, отрыв от своей семьи был слишком большим: единственное определение – "ржавые евреи". Полная ассимиляция с культурой империи.... К этому он и стремился.

Итак, коммерческо-ремесленная среда. Между тем, сам Эдуард Дзюбин мало интересовался ценами на одесской бирже, проблемами с перевозками зерна и прочей "капиталистической ерундой". Уже в 1911 г. он, как художник, под псевдонимом Дези, участвовал в издании рукописного журнала "Дни нашей жизни" (начальство подобную самодеятельность строго запрещало), правда, не в своем реальном училище, а в другой школе. В ученической среде города царил культ литературы, не меньший, чем культ приключений и путешествий. Это было общее поветрие всей городской России – но, странным образом, именно "великое смешение языков" Одессы, Киева, Вильны дало наибольшие результаты впоследствии.

Примерно к 1913 гг. относится и первый приступ бронхиальной астмы у Эдуарда Дзюбина. Не исключено, что именно болезнь подтолкнула его к окончательному выбору судьбы – тогда же появляются и его первые стихи, в период неожиданно свалившейся на голову болезненной замкнутости. Между тем отец его литературные увлечения, судя по всему, не одобрил.

К какому же "литературному течению" принадлежал этот поэт? Собственно говоря, ни к какому. В Одессе были клубы, были поэтические объединения – однако он вырос вне них, фактически на пустыре; это уж потом появилась одесская "Зеленая лампа", которая, впрочем, скорее была компанией собутыльников, и там он верховодил. После революции побывал и в малопонятном аморфном "Перевале" (в коем состоял даже М.М.Пришвин), и в среде ничуть не более понятных конструктивистов. Писать стихи, однако, обучился сам, и, судя по многочисленным воспоминаниям, большое значение придавал именно формальной стороне творчества (мог на спор написать сонет, триолет, оду на любую заданную тему; Исай Рахтанов вспоминал, что он за пятнадцать минут, на спор, сочинил очень выразительное стихотворение об охоте на медведя). Но что написал к 1917 г. Эдуард Багрицкий, служивший с 1915 г. сотрудником Петроградского телеграфного агентства в Одессе – если говорить о вещах, известных не только специалистам-филологам? Напрашивается три названия: шовинистическая, по сути, поэма "Суворов", уже цитированное стихотворение "Полководец" и та самая мини-поэма "Корсар", которую он читал "благодетелю" Петру Пильскому:

Нам с башен рыдали церковные звоны,
Для нас поднимали узорчатый флаг,
А мы заряжали, смеясь, мушкетоны
И воздух чертили ударами шпаг...

Катаев считает, что это некое подобие поэзии Гумилева, хотя и бутафорское. На самом деле Багрицкий в этом не особо благодарном занятии не одинок и, пожалуй, просто опережает других. Совсем скоро зазвучат похожие мелодии, только будут они уже вполне реалистичны:

Неправда с нами ела и пила,
Колокола гудели по привычке,
Монеты вес утратили и звон,
И дети не пугались мертвецов....
Тогда впервые выучились мы
Словам прекрасным, горьким и жестоким.

Автор этих строк – Николай Тихонов (цикл "Орда", 1919-1921 гг.), весьма своеобразный – не то явно революционный, не то тайно белогвардейский, – поэт. Но он прямой ученик Гумилева, в отличие от нашего героя.

Однако, уже к середине 20-х гг. можно говорить не о единственном поэте-романтике, воспевающем деятельную жестокость, а о явлении, настоящем потоке. Появляется сразу добрый десяток поэтов, "поющих" в подобном же мрачном камерно-бутафорском стиле. И, судя по всему, явление не возникло в ходе революции, а готовилось значительно раньше. Формы, в которые влился этот тайный поток, оказались довольно странными.

Дело, как представляется, было отнюдь не в революции. А в чем? Впоследствии Багрицкий в стихах открыто признавался в том, какое влияние оказал на него 1914 г. – та самая "последняя ночь мирной жизни" (в аллегорическом понимании, конечно):

Мне было только семнадцать лет,
Поэтому эта ночь
Клубилась во мне и дышала мной,
Шагала плечом к плечу.
Я был ее зеркалом, двойником,
Второю вселенной был.
Планеты пронизывали меня
Насквозь, как стакан воды,
И мне казалось, что легкий свет
Сочится из пор, как пот.

Общеевропейская катастрофа 1914 г. оказалась колоссальной психологической травмой, которая создала всю последующую русскую культуру (в ее советской ипостаси). Эта тема никогда не уходила из поэзии, она встречалась то тут, то там, полунамеками, между строк, а часто и открыто. Даже не склонный к реализму и дешевому романтизму О.Э.Мандельштам так и не смог отделаться от образных впечатлений мировой войны – и они во всей своей сумбурной, злой красоте возникают в поэме "Стихи о неизвестном солдате":

Весть летит пыльнокрылой дорогою –
Я не Лейпциг, я не Ватерлоо,
Я не Битва Народов – я новое,
От меня будет свету светло!

Навязчивое стремление слиться с милитаризованной массой, с "гурьбой и гуртом", стать "океаном без окна, веществом" (Мандельштам), ярко выражено и у Багрицкого, причем даже в каких-то мелочах, в одежде, в быту. С.Гехт вспоминает, что поэт всегда хотел выглядеть "бравым героем, этаким партизанским командиром, несколько картинным и даже лубочным"2. Любимая одежда – бекеша, папаха, галифе. "Задумчивый пролетарий" Гехт, явно не склонный к военному стилю в одежде (носил он, однако, характерную для определенного рода занятий кожаную куртку), слегка иронически замечает:

"Когда он все это на себя напялил и, вычистив сапоги, вышел в таком виде на улицу, прохожие, глядя на него, на его большую голову и чуб, торчащий из-под папахи, думали: вот идет бывший атаман или батько, который осоветился. А может быть, сам Григорий Котовский?"

Война мобилизовала литературное сознание, заставила его искать новые формы - рационально-авантюристические, экспансионистские, жестокие. Но при этом традиция оставалась прежней, литературоцентризм продолжал царить и в годы войны. В России была невозможна фраза "когда я слышу слово "культура", мне хочется схватиться за револьвер" (отметим, что это довольно печальный факт – уж лучше бы были "антикультурные течения", чем ленинская "монументальная пропаганда"). Отсюда и типичное для представителя культурной богемы той поры стремление совместить несовместимое: любой ценой не попасть на передовую, но одновременно носить форму и быть "при деле", быть "героем", быть со всеми, хоть и в середине лагеря. Так поступали многие, а не один только Багрицкий, ставший перед самой революцией "земгусаром" (интендантом "Союза земств и городов", организации, занимающейся снабжением фронта) и съездивший в связи с этим в Персию. В своей "Автобиографии" он, следуя любимой манере привирать и преувеличивать, назвал это событие "участием в войне на персидском фронте" (вспоминается иронический вопрос учителя из гайдаровской "Школы": "На какой же это фронт вы хотели убежать? На японский, что ли?"). Впоследствии же, в поэме "Февраль" он писал о таком совмещении несовместимого: с одной стороны, ее лирический герой постоянно откупался от "ротных", не желая сгнить на передовой, а с другой, при попытке знакомства с девушкой он тут же приписывает себе мнимые военные заслуги, одна из которых – сидение в мазурских болотах. Д.Е.Галковский отметил в "Бесконечном тупике" (фрагмент №321) именно этот момент, как иллюстрацию своей мысли о специфическом поведении "восточного человека", в частности, еврея. На самом деле так поступали и самые что ни есть "истинные арийцы" – например, Есенин (впрочем, общую концепцию Галковского этот факт не опровергает, а скорее подтверждает).

Стиль войны на долгое время стал для поэта определяющим. Более того, Багрицкий, видимо, интуитивно осознавал, что именно с войной и имперской армией связаны его шансы на поэтический успех и определенную известность в России. Отсюда и проистекает стихийная "гумилевщина" в его ранних произведениях. Ниша "русского Киплинга", певца экспансии и колониальных войн, рапсода "бремени белого человека" все еще не была занята – Николай Гумилев был слишком широк для нее. По всей видимости, Эдуард Дзюбин рассчитывал на эту поэтическую "должность", и, в принципе, при определенных обстоятельствах имел все шансы ее впоследствии получить. Его интерес к таким поэтам, как Киплинг и Бернс, отмечавшийся и до революции, не ослабевал почти все 20-е гг. (хотя переводы этих поэтов Багрицким трудно назвать выдающимися; достаточно вспомнить чисто одесское, ломаное: "Три короля из трех сторон / Решили заодно...". Такое начало сильно проигрывает переводу, который сделан С.Маршаком: "Трех королей прогневал он / И было решено...").

Однако события неожиданно потекли совершенно по-иному. Большевицкий переворот и последующая бойня вдруг "открыли вакансии". Одних "выключили", другие перебиты. Основной "конкурент" Багрицкого – Николай Гумилев – также погиб в ходе всероссийского погрома, обвиненный в мифическом "фашистском заговоре" (сейчас это, по-моему, уже звучит, как комплимент, а тогда Багрицкий писал "о черном предательстве Гумилева"). Неожиданно "провинция" увидела перед собой огромные перспективы и не замедлила ими воспользоваться.

К чести Багрицкого, он далеко не сразу ринулся в Москву, чтобы занимать новые позиции. Более того, из числа "одесских мигрантов" он прибыл в столицу последним, когда уже стало ясно, что провинциальная культура полностью уничтожена путем превращения в центральную и господствующую.

Зинаида Шишова в своих воспоминаниях высказала метафору, которую многие впоследствии пытались "пришивать к делу" нашего героя (прежде всего, И.Р.Шафаревич в "Русофобии"): "...Багрицкий пришел в революцию, как в родной дом. Бездомный бродяга и романтик, он пришел, сел, бросил кепку и спросил хлеба и сала". Отметим, однако, что Шишова писала это в 1935 г., когда иных слов на данную тему в советском культурном пространстве просто не существовало. Тем не менее эта "расхожая" фраза многое объясняет, особенно, если рассматривать ее в контексте всего творчества поэта.

Посмотрим же. Багрицкий действительно куда-то шел. У него была определенная цель. Скажем так: он вышел из пункта А в пункт Б. В походе выяснилось, что пункт Б давно уничтожен, на его месте вырыта яма, а в окрестностях бушует эпидемия чумы. Поэтому надо идти в пункт В. Деваться некуда, наш путник, полностью поменял маршрут, но стремления и настроения остались те же. Их следовало к чему-то приложить. Отсюда полный аморализм вперемешку с романтизмом, которые зачастую специально нагнетаются в его стихах (привожу самое известное):

Вот так бы и мне
В налетающей тьме
Усы раздувать,
Развалясь на корме,
Да видеть звезду
Над бушпритом склоненным,
Да голос ломать
Черноморским жаргоном,
Да слушать сквозь ветер,
Холодный и горький,
Мотора дозорного
Скороговорки!
Иль правильней, может,
Сжимая наган,
За вором следить,
Уходящим в туман...
Да ветер почуять,
Скользящий по жилам,
Вослед парусам,
Что летят по светилам...
И вдруг неожиданно
Встретить во тьме
Усатого грека
На черной корме...

Так вот, лирическому герою Багрицкого, как правило, совершенно все равно, на чьей стороне стоять, что делать, какие идеалы защищать. У него есть "кипящая молодость", а все остальное – случайная, ничего не значащая бутафория исторического времени. Ну, в крайнем случае, можно ошибиться в выборе, как Опанас из "Думы про Опанаса". Однако при этом поэт ему явно сочувствует, несмотря на воспевание холодного карателя Иосифа Когана (комиссару Когану он при этом тоже сочувствует, да и нельзя ему по-другому; и все же сцена с черепом Когана в заключительной части "Думы про Опанаса" всегда вызывала у меня какое-то подозрение в стремлении автора поиздеваться над своим любимым героем – сразу напрашивается аллюзия на "бедного Йорика, шута", которую Багрицкий не мог не видеть). В поэзии Багрицкого, как и у Киплинга, важна "борьба борьбы с борьбой" (как говорил по совершенно другому поводу Ю.Коваль), а не какие-то там запредельные, далекие от жизни идеалы и временные, преходящие исторические истины. "Ну как, скажи, поверит в эту прочность еврейское неверие мое?" – писал он в поэму "Происхождение". С чего бы это? Были же в СССР поэты, с самого начала воспевавшие весь советский стиль, принявшие его от начала и до конца, например, тот же Демьян Бедный... А тут человек вдруг просто влюбился в силу и энергию как таковые. Не попытка ли перед нами скрыть что-то иное в себе, что неожиданно "перестало иметь место"? Может быть, эти люди готовились к чему-то другому, но оно "не случилось", а ситуация сложилась так, что выбирать "альтернативы" они уже не смогли. Человек слаб, к сожалению, и теперь ему приходится выкручиваться, отрекаться от старой любви, заявляя, что любил не сам объект, а лишь некоторые его черты, которые "гениально воплотились" в совершенно другом объекте.

Нетрудно увидеть во всем этом параллель с настроениями того же А.Гайдара, который тоже как-то заявил: "Больше всего на свете я люблю Красную Армию". Точно также Багрицкий, писавший о корсарах и полководцах, не имел более иного пути и иного объекта для восхищения, чем "красноармейцев литые каски" ("Разговор с сыном"). Воевать за "белое дело", а уж тем более за весьма сомнительное "дело" февральской революции ему, еврею из провинции, очевидно, не пристало. Сначала, в юности, он ориентировался на сильное милитаризованное государство. Естественное желание "поднимающегося меньшинства" в империи. Но эта ставка была неожиданно бита, и для нашего героя такой поворот событий оказался травмой, превратившей его в машину для производства "терапевтических" стихотворений. Поскольку прежние структуры власти и культуры были уничтожены, он, как всякий талантливый поэт, вытащенный "из глубины" войной, потянулся к законченным политическим формам, к новым идеям, к режиму, поражающему своей превосходящей все известные образцы жестокостью, к "революционной целесообразности", к новой милитаристской рациональности. К сожалению, у людей этого типа в тот момент не было выбора – точнее, сам момент выбора был давно и бездарно упущен их предшественниками.

Тем не менее, следует отметить - в стихах Багрицкого практически не встречается марксистко-ленинский пропагандистский бред, вроде того, что любили и взращивали кумир комсомольцев А.Безыменский или вечно недовольный "мягкостью большевиков" Джек Алтаузен (впрочем, тоже своеобразный патриот). Нигде Багрицкий не нападает на свои прежние, в сущности, военно-государственнические, колониально-экспансионистские, завоевательские, бродяжьи, "киплинговские" идеалы, не отрекается от них. Он, "богемец, пришедший к революции" (С.Гехт), рассудил просто: выбора нет, и, возможно, происходящее в стране имеет какой-то великий скрытый смысл. Подобный же вывод сделал и М.А.Булгаков. Большевики не могли не импонировать провинциальной культуре – в них потрясающим образом совмещалась откровенно уголовная психология и некая "книжность", стремление организовать мир в согласии со своими внутренними представлениями. Это ли не мечта всех дореволюционных эпигонов-ницшеанцев: утонченный интеллектуал с окровавленным кинжалом в руке? Та же Зинаида Шишова вспоминает, как она разыскивала агитпоезд Багрицкого, по пути встретив красный бронепоезд Мишки Япончика, бывшего налетчика и "медвежатника", а потом – организатора отрядов еврейской самообороны в Одессе и даже некоторое время красного командира. Эта мимолетная встреча поразила ее едва ли не больше, чем все свидания с Багрицким, она описана намного ярче, нежели все остальное. Мишка Япончик, несомненно, и есть человеческий идеал провинциального писателя из Новороссии. Только в этом контексте можно понять популярность написанных на редкость корявым языком, бессюжетных и абсурдных "Одесских рассказов" Бабеля, особенно в 50-60-е гг., когда внутри советской интеллигенции начались процессы культурного брожения. Только в этом контексте понятен и Остап Бендер. В одном из культовых фильмов 60-х гг. – "Доживем до понедельника" – "плохой" по сценарию мальчик пропагандирует Бендера и "его кунаков", как настоящих героев; но именно в тот момент популярность вновь открытых романов Ильфа и Петрова превзошла все границы, и старые партийные ворчуны-фундаменталисты кое-как отбивались от этого, вяло объясняя "политическую вредность" историй о похождениях Остапа. Между тем, каких либо мер пресечения не последовало. А ведь Бендер – в общем-то, несостоявшийся Мишка Япончик, его иная ипостась, философствующий мошенник, предшественник Лысенко. Но советский режим после "волюнтаристского" периода как-то терпел и ернические "Двенадцать стульев", и откровенного "белогвардейца" Булгакова. По каким странным причинам это произошло? Видимо, объединяло общее культурное происхождение. Киевлянин, бывший доктор Булгаков, одесситы Ильф и Петров были психологически и стилистически ближе коммунистам, нежели какие-нибудь Шукшин с Распутиным, люди из глубинной, "темной" России. Таким образом, культура СССР в значительной степени создана торговцами, крестьянами и интеллигентами Южной и Западной России, то есть людьми совершенно определенной психологической ориентации. Границы этого ареала новой культуры не совсем совпадают с "чертой оседлости", и далеко не все новые культурные творцы – евреи. Это было бы слишком банально и просто. Еще раз повторяю, дело не в национальности, а в социально-географической принадлежности и некоторой общей психологии – "провинциальной ментальности".

(продолжение)